Амстердам Рембрандта. Часть 1

Первый зал: "Между любопытством и наукой". Рембрандт "Лекция по анатомии доктора Яна Деймана" Фрагмент. 1656 год. Холст, масло. Амстердамский музей.

Сохранился только этот, захватывающий дух фрагмент одной из самых необычных картин Рембрандта. В драматическом ракурсе на теле доктора лежит труп мужчины. Осмотр полости тела уже завершен, теперь на глазах внимательного ассистента вскрывают череп и подготавливают обнаженный мозг. Благодаря сохранившемуся эскизу Рембрандта (следующая фотография) можно реконструировать внешний вид картины, включая декоративную раму. Рембрандт с большим достоинством показывает труп портного Йориса Фонтейна, известного как "Черный Ян", казненного за вооруженное ограбление, моделируя его по образцу мертвого Христа, выполненному Андреа Мантенья в таком же ракурсе (через фотографию).

Рембрандт. Эскиз рисунка к лекции по анатомии доктора К.Яна Деймана. Рисунок тушью. Амстердамский музей.

Этот эскиз занимает исключительное место среди многочисленных рисунков Рембрандта: он не только представляет собой прямой черновой рисунок к картине мастера, сохранившийся лишь в виде фрагмента, но и создает впечатление запланированной, тщательно продуманной декоративной рамы, которая должна была окружить картинку.

Рембрандт (1606 - 1669 гг.) "Анатомическая модель всадника на лошади - скелете". Около 1646 года. Рисунок пером. Дармштадт, Гессенский государственный музей, графическое собрание.

Жуткая пара! Человеческий скелет, сидящий на скелете лошади, размахивает костью руки, как дубинкой. Анатомической моделью, на которой Рембрандт основывал этот рисунок, должно быть, было тело преступника, приговоренного к смертной казни и казненного. Вероятно, он был выставлен в Анатомическом театре Амстердама. Во времена Рембрандта изучение анатомии человека и животных было необходимо не только врачам, но и художникам, которые хотели точно воспроизвести тело в своих работах.

Андриес Сток "Лекция по анатомии", 1615 год. Амстердам, Рейкмузеум.

По примеру Амстердамской гильдии стрелков на групповых портретах большого формата были изображены и члены гильдии хирургов. Раз в год глава гильдии, врач с академическим образованием, читал публичную лекцию, во время которой руп препарировали для осмотра. Это общественное мероприятие, сопровождающееся музыкой, едой и напитками, помимо хирургов и образованной гражданской элиты, принимало и художников, чтобы они могли получить базовые знания по анатомии человека. Тела, которые препарировали в Анатомических Театрах, принадлежали исключительно людям, совершившим уголовные преступления и казненным. Посмертное расчленение трупа усиливало наказание, поскольку считалось, что только неповрежденным и похороненным по христианским обрядам человек может обрести спасение. Казненные преступники таким образом приносили "выгоду" для широкой публики и могли продвигать медицинские исследования, а анатомы выполняли важную задачу в общественном порядке Амстердама.

Аэрт Питерс "Лекция по анатомии доктора Себастьяна Эгбертса". 1601/1603 гг. Холст, масло. Амстердамский музей.

В 1601 году Аэрт Питерс получил заказ на этот первый групповой портрет от гильдии хирургов Амстердама. Вокруг лектора расположились не менее 27 хирургов. Себастьян Эгбертс собирается начать вскрытие. С изоцефалией (изображением людей на одинаковой высоте головы) и расположением фигур вокруг стола картина явно соответствует традициям более раннего Шютценмахлера. Имена изображенных людей записаны на документе, который случайно расположен у правого края изображения присваеваются конкретным людям с помощью цифр над их головами. Только рассеченный человек остается безымянным.

Приписывается Вернеру ван ден Валкерту (ок. 1580 - около 1627 гг.) или Николасу Элиасу Пикеной (1588 - около 1650 гг.) "Лекция по остеологии доктора Себастьяна Эгбертса", 1619 год. Холст, масло. Амстердамский музей.

Эту картину "с секретом" называют "Неизвестный англичанин". Помимо доктора и амстердамских хирургов, которых на картине обучают, эта картина изображает другого человека: доказано, что скелет, служащий здесь учебным пособием, принадлежал английскому моряку, казненному за пиратство в Нидерландах. Его труп препарировали за 4 года до создания портрета, а затем собрали кости в анатомический образец. О личности самого пирата ничего не известно, как и об обстоятельствах его казни. Вероятно, он был осужден и казнен за пределами Амстердама, поскольку тщательно хранящиеся протоколы городского суда не содержат никакой информации об этой казни. Однако безымянный моряк олицетворяет кровавую битву за господство над международными торговыми путями, которая бушевала между Нидерландами и их противниками на протяжении всего 17 века. Голландские, и, в данном случае, английские моряки, рисковали подвергнуться преследованию как пираты, если они захватывали конкурирующие корабли. В 1600 году Англия основала Ост-Индскую компанию. Два года спустя голландские купцы последовали этому примеру, основав собственную торговую компанию, чтобы контролировать торговлю специями и перцем в Индийском океане. Сам Эгбертс являлся партнером компании и, возможно, поэтому получил доступ к телу казненного пирата.

Рембрандт "Лекция по анатомии доктора Николаеса Тулпа". 1632 года. Гаага, Маурицхойс.

Артус Квеллин (1609 - 1668 гг.) "Бюст доктора Николаеса Тульпа"

Терракота, Амстердамский музей. Врач, которого Рембрандт изобразил в одной из самых известных своих картин - "Урок анатомии доктора Келли". Тульп - один из самых выдающихся врачей своего времени. После учебы в Лейдене он вернулся в свой родной город Амстердам. Там он работал преподавателем анатомии и читал неизменно популярные лекции по анатомии, которые раз в год были открыты для публики, и активно участвовал в городской политике и даже занимал пост мэра.

Эгберт ван Хемскерк (около 1634 - 1704 гг.) "Семейный портрет хирурга Якоба Франца", 1669 год. Холст, масло. Амстердамский музей.

В начале 17 века хирурги еще считались ремесленниками, в отличии от подготовленных врачей. Теоретические знания в области медицины они получали на лекциях, которые дважды в неделю читал врач. На картине изображен хирург за работой: Якоб Франц (ок. 1635 - 1708 гг.) в данный момент пускает кровь пациенту. Неудивительно, что на заднем плане бреется мужчина, поскольку хирурги часто также работали парикмахерами. Изображенный человек, очевидно, занимается своей профессией в собственном доме. Его брат, жена и трое детей завершают этот необычный "семейный портрет".

Второй зал: Пеницитарные учреждения и бордели Амстердама. Хендрик Гольциус (1558 - 1617 гг.) "Портрет Дирка Волкерца Корнхерта".

1591/92 гг. Гравировка. Франкфурт, Музей Штедель. Уроженец Амстердама Дирк Волкерц Корнхерт (1522 - 1590 гг.) - писатель, переводчик, поитик, теолог и художник. Впервые он задался вопросом о причинах преступности и пользе традиционных наказаний. Его новый идеал принудительного исправления посредством труда, впервые опубликованный в 1587 году, нашел отклик в духе времени. В 1696 году в Амстердаме была основана Распхаус, а год спустя - Спинхаус, мужская и женская трудовые тюрьмы, ставшие образцом для всех аналогичных пеницитарных учреждений по Европе. Эти нововведения положили начало столь знакомой нам реабилитации заключенных.

Якоб Адриенс Бэкер (1608 - 1651 гг.) "Регенты, вероятно, из амстердамского Спинхейса".

Около 1642 года. Рисунок мелом и карандашом. Харлем, Музей Тейлера. В 17 веке Амстердам славился не только своей толерантностью, город также установил совершенно новые стандарты обращения с преступниками. Изменение понимания причин преступности также привело к новой концепции уголовного правосудия. Если раньше преступников физически маркировали на всеобщее обозрение, например, посредством клеймения, ампутации конечностей, или, в худшем случае, посредством публичной смертной казни, - теперь в Амстердаме впервые создались пеницитарные и исправительные центры, которым со временем начали подражать по всей Европе.

Николаес Элиас Спинхейс (1588 - около1650 гг.) "Регенты Спинхауса".

1626 /1628 гг. Хост, масло. Амстердамский музей. Какой бы жестокой ни казалась процедура с сегодняшней точки зрения, концепция ресоциализации,с которой мы знакомы, началась в зародышевой форме именно здесь и тогда. Принудительный труд и строгий социальный контроль призваны снова сделать заключенных полезными членами общества. Мужчины - попрошайки и мелкие преступники оказывались в так называемом Расфуисе. Здесь им приходилось натирать твердую бразильскую секвойю, из которой производили красный краситель для текстильной промышленности. Женщин и проституток, совершивших уголовное преступление, доставляли в Спинхаус, где их заставляли заниматься производством текстильных изделий. Как и в приютах, в дополнение к регентам, которые в других случаях являются исключительно мужчинами, женщины из высшего сословия также возглавляли учреждения на добровольной основе, в качестве регентов. Кстати, оба заведения были открыты для публики за входную плату, чтобы унизительная демонстрация преступников могла служить сдерживающим фактором для них.

Дирк Блекер (1622 - 1679/1702 гг.) "Кающаяся Мария Магдалина, она же, Мария де ла Мотт".

1651 год. Холст, масло. Амстердам, Рейксмузеум. Изучение обнаженного человеческого тела было действительно важно для обучения художников в период Рембрандта. В то время как сотрудники мастерской - мужчины могли моделировать друг друга, гораздо сложнее было найти обнаженных женщин - моделей. Нагота считалась неуместной за пределами частного пространства. В этом отношении художникам приходилось прибегать к женщинам, для которых нагота являлась частью их работы: к проституткам. Несмотря на то, что проституция была фактически запрещена в Амстердаме со времен принятия Кальвинизма (1578 год), число проституток увеличивалось с ростом "процветающего города" Амстердама и его социальных проблем, что ставило в трудное положение многих женщин, стоящих "одной ногой" в остроге или тюрьме. Имена женщин, позирующих художникам, известны лишь в немногих случаях. Иначе обстоит дело с проституткой Марией де ла Мотт, настоящее имя которой Мария Йонас (1631 - 1668 гг.?) и которая сначала была замужем за шляпником, а затем за подмастерьем бондаря. Она позировала ряду амстердамских художников. Когда купец Бартоломеус Блейденберх заказал у Блекера картину "Кающаяся Магдалина", художник придал святой черты Марии де ла Мотт, услугами которой часто пользовался заказчик. Известно из протокола бракоразводного процесса, возбужденного униженной женой Блейденберха по причине постоянных измен мужа. Марию несколько раз арестовывали за незаконную торговлю и угрожали тюремным заключением в Спинхаусе. Неизвестно, произошло ли это на самом деле, но всю оставшуюся жизнь Мария провела на грани законности.

Говерт Флинк (1615 - 1660 гг.) Этюд обнаженной женщины.

1643 год. Рисунок мелом. Берлин, Государственные музеи, медно - гравировальный кабинет. В поисках обнаженной женщины - модели художники эпохи Рембрандта могли обращаться только к женщинам, работавшим проститутками. Иногда они объединялись, чтобы разделить расходы. Помимо Говерта Флинка, перед этой моделью сидел его коллега Якоб Адриенс Бэкер, чтобы нарисовать неизвестную девушку с разных углов зрения. Его работа - на фото слева, называется "Сидящая обнаженная женщина, смотрящая на рассвет". 1848 год. Кембридж, Массачусетс, Художественный музей Фогга.

Криспейн ван де Пассе (1594 - 1670 гг.) Титульный лист "Зеркало прекрасных куртизанок этого времени". 1635 год.

Гравировка. Амстердам, Рейксмузеум. Проституция традиционно была важной отраслью экономики Амстердама, портового города. Это издание, "зеркало самых красивых куртизанок того времени", рассчитано в первую очередь,на состоятельных путешественников. На обложке дается представление о вымышленной приемной высококлассного публичного дома, где представлен портрет проститутки. Автор сидит и курит перед камином. Другой посетитель рассматривает еще шесть портретов, висящих на задней стене комнаты.

Якоб Адрианс Бэкер (1608 - 1651 гг.) "Портрет проститутки". Около 1636 года.

Холст,масло. Лиссабон, Национальный музей античного искусства. У молодой женщины, которая смотрит на зрителя, безошибочно угадывается профессия по чертам лица. Судя по всему, художник использовал в качестве модели проститутку, потому что ни одна почтенная гражданка Амстердама не представила бы себя подобным образом. Путь от обнаженной модели до заключенной в Спинхаусе, женской тюрьме, мог быть короткимм, поскольку проституция считалась уголовным преступлением с момента принятия Реформаторства в 1578 году. Предполагалось, что упорным трудом в женской тюрьме, "падшие" женщины будут возвращены на "правильный путь".

Бартоломеус ван дер Хельст (ок. 1613 - 1670 гг.) "Мастерская в спинхаусе".

Около 1650 года. Рисунок красным мелом и пером. Амстердам, Рейксмузеум.

Бартоломео ван дер Хельст (ок. 1613 - 1670 гг.). "Регенты Спинхауса". 1650 год.

Холст, масло. Амстердамский музей. Как и в детских домах, в Спинхаусе женщины также могли занимать руководящие должности на уровне управления. На картине две женщины - управленки изображены со своими коллегами - мужчинами. Отодвинутая занавеска дает представление о повседневной трудовой жизни этого учреждения: заключенным приходится заниматься ручным трудом. Охранник ударил одну заключенную ботинком. Женская тюрьма открыта для публики. За определенную плату зрители могут увидеть заключенных женщин за работой. Это призывало обеспечить дисциплину внутри тюрьмы.

Питер Питерс (1540 - 1603 гг.) "Мужчина пристает к женщине за прялкой". Около 1560 - 1570 гг. Дерево, масло. Амстердам, Рейксмузеум.

Прядение - это работа, которая внесла вклад в экономический бум Амстердама, которую нельзя не дооценивать. В Спинхаусе цель состояла в том, чтобы вернуть правонарушителей или "падших" женщин к жизни в обществе, полезной для общества, посредством принудительного труда. Питер Питерс показывает на этой картине, насколько тонкой может быть граань между добродетелью и пороком, и чувством долга и соблазном. Женщину, сидящую за прялкой, пресследует мужчина с кувшином вина, побуждая ее отвлечься от работы и обратить внимание на него. Исход сцены неизвестен.

Ян Луйкен (1649 - 1712 гг.) "Спинхаус".

Офорт, 1711 год. Рейксмузеум, Амстердам.

Приписывается Яну Венхейзену (1631 - 1685 гг.). "Мастерская в Спинхаусе".

Гравюра на меди. 1664 год. Рейксмузеум, Амстердам.

Неизвестный мастер. Прялка конца 17 века.

Древесина. Амстердамский музей. Хотя женщинам в Спинхаусе в основном приходилось заниматься шитьем, прядение тоже встречалось, как следует из названия тюрем. В ранний современный период прядение считалось чисто женской работой, поэтому прялка стала символом доброй и трудолюбивой женщины, в полную противоположность недобродетельной "шлюхе" или ленивой воровке.

Мишель Менбек. Прялка для кукольного домика.

Около 1662 - 1682 гг. Металл, серебро.

Неизвестный автор. "Флюгер с двумя мужчинами, распиливающими дерево". 17 век. Медь.

Амстердамский музей. Как никакой другой мотив, изображение двух "грубых" мужчин в различных визуальных средствах стало синонимом Рафхауса и проводимых там работ. Этот флюгер находился на крыше чайного домика рядом с тюремной мельницей на крепостном валу, окружающем Амстердам кольцом. Домик служил местом отдыха для руководства тюрьмы. Здание с характерным флюгером можно увидеть на гравюре Яна Гури.

Корнелиус ван дер Вурт (1576 - 1624 гг.) "Регенты Расфхауса". 1617 год.

Холст, масло. Амстердамский музей. Как это обычно бывает на портретах регентов, четыре начальника мужской тюрьмы Амстердама собрались вокруг стола. Их административную работу прерывает сотрудник, который приносит документ. На заднем плане во внутреннем дворе можно увидеть статую Кастигатио(олицетворение наказания). В реальном дворе Расфхауса аллегорическая фигура наказания или правосудия венчала колонну, к которой были привязаны заключенные, подлежащие физическому наказанию.

Неизвестный автор. "Чаша с крышкой с ветряной мельницей Расфхаус".

2-я четверть 18 века. Стекло. Амстердамский музей. Этот вид на ветряную мельницу тюрьмы не имеет ничего общего с голландской идиллией - наряду с мужчинами, пилящими древесину, ее можно рассматривать как символ мужской тюрьмы Амстердама. На самом деле, ветряная мельница перемалывала твердую бразильскую секвойю гораздо мельче, быстрее и качественнее, чем заключенные - мужчины. Тем не менее, монотонная и напряженная ручная работа в тюрьме продолжалась в качестве меры ресоциализации. В этом отношении мельница, выгравированная на чашке с крышкой, также является амбивалентным символом экономической продуктивности, основанной на принудительном труде заключенных.

Ян Гери (1670 - 1731 гг.) "Мельница Расфхаус на Ньиве - Ветеринге".

Около 1730 года. Гравировка и травление на меди. Амстердам, Рейксмузеум.

История Ван дер Чудолике Миракелен. Святой Юстиция. Печать на бумаге, Амстердам.

Это описание амстердамской мужской тюрьмы появилось через 16 лет после ее основания в здании бывшего католического женского монастыря в 1612 году. В сатирической форме успех этого нового типа реабилитационного учреждения объясняется работой двух вымышленных святых: Святого Юстиции и Святого Расплера.

Неизвестный гравер "Чудо от святых Юстиции и Распуса".

1612 год. Травление - офорт. Амстердам, Стадсархиф.

Неизвестный автор "Двор Расфхауса в Амстердаме"

1664 год. Гравюра и травление наа меди. Амстердам, Рейксмузеум.

Симон Фокке (1712 - 1784 гг.) "Аллегория Мошенничества Аарона Абрамса".

1737 год. Рисунок пером и тушью. Амстердам, Рейксмузеум. 1737 год. Гравировка и травление. Штеделевский музей, Франкфурт.

Чалмер (Кальмар) Саломонс (ок. 1670 - 1738 гг.) "Этюд обнаженной натуры Арона Абрахамса". 1737 год. Красный и черный мел.

Амстердам, Государственный архив. Если на этом этюде обнаженного мужчины - как утверждается в карандашной записи, возможно, добавленной позже, действительно изображен еврейский купец и общественный деятель Арон Абрахамс (1670 - 1739 гг.), это является уникальным свидетельством портретной живописи досовременного периода. Заключенный амстердамской тюрьмы, в 1737 году Абрахамс был приговорен к 30 годам заключения по обвинению в мошенничестве. Жесткий приговор, который мог быть обусловлен антисемитскими настроениями, в любом случае вызвал волну антисемитских публикаций в словах и изображениях, что было довольно необычно для Амстердама.

Третий зал - собственный запас "Золотого века" голландской живопаиси. Барент Фабрициус (1624 - 1673 гг.) "Автопортрет" 1650 год. Холст, масло. Штеделевский музей, Франкфурт.

Рембрандт и его коллеги - амстердамские художники в Штеделе. "Золотой век" живописи принес на арт-рынок того времени беспрецедентное количество высококачественных картин. В частности, портреты ценились развивающейся буржуазией как средство изображения. Сегодня это искусство распространилось за пределы Нидерландов, и представляют собой все коллекции старых мастеров почти всех музейных произведений этого периода, включая Штедель. В этом зале представлена подборка картин из "Амстердама" Рембрандтав, которые либо принадлежат самомму мастеру, либо созданы его учениками и современниками.

Круг Фердинанда Бола (1616 - 1708 гг.) "Притча о виноградарях" Около 1650 года. Холст, масло.

"Итак, последние будут первыми, а первые последними". Эта популярная поговорка взята из библейской притчи о работниках виноградника. Поденщики жалуются землевладельцу, что все получают одинаковую зарплату, независимо от того, когда они начнут работать. Здесь отражены иерархия и дисбаланс власти в Амстердаме. Ориентализированные элементы, такие как тюрбан оруженосца и ценный ковер, на столе представлена информация о международных торговых отношениях Амстердама. Товары со всего мира приезжают в город и попадают в современную живопись в качестве "реквизита". Когда эта картина вошла в коллекцию Штеделя в 19 веке, она считалась шедевром Рембрандта. Сегодня ее приписываают художнику из круга его ученика Фердинанда Бола.

Рембрандт (1606 - 1669 гг.) "Портрет жены Мартгена ван Бильдербека" 1633 год. Дерево, масло.

После прибытия в Амстердам, Рембрандт быстро сделал себе имя, особенно как портретист. Это портрет жены богатого пекаря, и торговца зерном из Лейдена.

Фердинанд Бол (1616 - 1708 гг.) "Портрет юноши".

1644 год. Холст, масло. Эта небольшая портретная галерея демонстрирует разнообразие портретного искусства в Амстердаме Рембрандта. В зависимости от бюджета клиента портрет может различаться по размеру, детализации и виду изображения. Самыми дорогими являлись портреты в полный рост и в натуральную величину.

Каспар Нетчер (ок. 1635 - 1684 гг.) "Портрет Питера Сикса со слугой и охотничьей добычей"

1677 год. Холст, масло. Изображая Питера Сикса, Нетчер использует роскошные ткани и дорогие ковры.

Николаес Маес (1634 - 1693 гг.). "Портрет дамы в черном платье".

Около 1688 года. Холст, масло. Женский портрет демонстрирует чувственность.

Якоб Охтервельт (1634 - 1682 гг.) "Кавалер у окна".

1668 год. Масло на дереве (дуб). Стоящий у окна кавалер сочетает в себе черты жанровой и портретной живописи.

Рембрандт (1606 -1669 гг.) "Ослепление Самсона" 1636 год. Холст, масло.

Будучи мастером режиссуры, Рембран7дт запечатлел на экране драматическую кульминацию библейской истории: Самсон, описанный в Ветхом Завете как обладающий сверхчеловеческой силой, повержен противниками на землю и остеплен кинжалом. Секрет его силы открыла его возлюбленная, прекрасная филистимлянка Далила: она была в его волосах. После того, как Самсон уснул у нее на коленях, она отрезала ему волосы и т.о. отдаоа его врагам. Шедевр Рембрандта преподносит особую неожиданность: художник придал Далиле портретные черты своей жены Саскии, которая выглядит одновременно торжествующей и ужасающейся своим поступком. И на собственном портрете Рембрандта также можно узнать обывателя с поднятой саблей в правом краю картины.

Рембрандт (1606 - 1669 гг.) или его последователь. "Портрет молодой женщины (Хендрикье Стоффельс)". Около 1660-1679 гг. Дерево, масло.

Эта женщина, вероятно, Хендрикье Стоффельс (1623 - 1663 гг.), экономка и любовница Рембрандта. В результате их связи, в 1654 году у них родилась дочь Корнелия, поэтому Хендрикье обвинили в "блуде". Однако, что было необычным для "падших женщин" того времени, ее не отправили в Спинхаус, женскую тюрьму в Амстердаме, но исключили из реформаторской церкви. Она оставалась рядом с Рембрандтом до своей смерти в 1663 году, и несколько раз позировала ему. В 1649 году Рембрандт отказался от своей предыдущей экономки и любовницы Гертье Диркса (1610 - ок. 1657 гг.). Когда она подала на Рембрандта в суд за "нарушение обещания", он организовал ее заключение в женскую тюрьму. Художник, который на тот момент уже был по уши в долгах, оплатил расходы на ее пятилетнее содержание из собственного кармана.

Арент де Гелдер (1645 - 1727 гг.) "Автопортрет в образе Зеуксиса, изображающего пожилую женщину". 1685 год. Холст, масло.

Эта картина ученика Рембрандта иллюстрирует легенду древнего художника: говорят, что Зеуксис рассмеялся, когда его попросили изобразить уродливую старуху, которую он видел в образе Венеры, Богини Любви. Де Гельдер вживается в роль самого античного художника, смело выглядывая из картины и приглашая зрителей посмеяться вместе. В то же время Гельдер дает интересный взгляд на мастерскую художника времен Рембрандта: можно увидеть мел, краски, кисти и палитры, а также палочку для рисования. Полотно портрета, стоящее на мольберте, прикреплено нитками к временной рабочей раме. Шторы можно затянуть с помощью шнуров, чтобы модель предстала в нужном свете.

Четвертый зал. Гравюры. "Взгляд Рембрандта на социальных аутсайдеров". Этюд с автопортретом Рембрандта, нищим, женщиной и ребенком. 1651 год. Офорт. Этюд с автопортретом Рембрандта, парой нищих и этюдами голов. 1632 год. Офорт.

Печатные формы и бумага были дорогими в период Рембрандта, поэтому пространство нужно было хорошо использовать, для различных исследований и фигур. С помощью этих гравюр можно понять мысли и наблюдения Рембрандта. Между отдельными мотивами нет контекстуальной связи. Этюды и портреты соседствуют с пришедшими на ум сценами из повседневной жизни. Рембрандт прошел через все социальные классы. Но его особенно интересовали нищие, бедные и больные.

"Петр и Иоанн исцеляют парализованного у ворот храма". 1659 год. Офорт.

В Амстердаме в эпоху Рембрандта, как и везде, только представители богатого высшего класса могли позволить себе развивать свой имидж посредством дорогостоящих портретных заказов. Бедные, больные или социально обездоленные люди не были достойны портрета, у них не было средств заказать портрет. Даже на репрезентативных групповых портретах руководителей благотворительных и исправительных учреждений те, о ком там заботятся, отсутствовали, или, в лучшем случае, изображались стереотипными маргинальными фигурами.

"Лист этюдов с больной женщиной, лежащей в постели". Ок. 1639 года. Офорт. "Лист этюдов с головами Саскии и пяти других женщин". Офорт. 1636 год.

В гравюрах Рембрандта все совершенно иначе: в реалистических офортах, похожих на снимки, художник уделяет большое внимание социальным аутсайдерам. Он заходил так далеко, что идентифицировал себя с некоторыми из них, придавая им свои черты лица. Обладая необыкновенным взглядом на реальность, он запечатлевал на печатной форме и, следовательно, на бумаге, нищих, больных, уличных торговцев и музыкантов. В отличии от многих своих современников, он создавал не стереотипы и карикатуры, а реалистичные и свободные от ценностей описания действительности работы. Эти изображения в конечном итоге послужили Рембрандту источником мотивов для реализации повествовательных, библейских сцен, таких как знаменытый стогульденовый лист.

"Старик сзади" "Бородатый старик с полуоткрытым ртом, почти в профиль" "Бюст человека в три четверти" "Старик в меховой куртке и высокой шляпе". Около 1629 года. Офорты.

Печатные формы с несколькими рисунками фигур и голов часто впоследствии разрезались на отдельные части, а это означает, что индивидуальные изображения снова становились более важными. То же самое относится и к этим четырем головам. Первоначально, Рембрандт, должно быть, расположил их рядом друг с другом, на медной пластине, поскольку сохранился эскиз до разрезания. Тот факт, что это было напечатано на четырех разных пластинах, видно по едва заметному краю пластины, которая обвивает головы, как тонкая рамка.

"Проповедь Христа" (Эстамп в сто гульденов). Около 1648 года. Офорт.

Эта гравюра пользовалась особым спросом у современников Рембрандта, и ее максимальная цена составила 100 гульденов. Христос проповедует здесь представителям самых разных социальных слоев: перед ним собрались книжники, богатые люди, матери с детьми, бедные и больные. В этой многофигурной композиции становится очевидна ценность многочисленных индивидуальных этюдов Рембрандта. Таким обрахом, художник может приобретать разные типы, которые затем соединяет, как модульную систему, для создания такого шедевра.

"Плащ Иосифа приносят Иакову". "Возвращение Блудного сына".

1633 и 1636 годы. Офорты.

Эскиз "Святой Товит", Эскиз "Слепой Товит". 1629 - 1651 гг.

Репертуаром этих мотивов служат фигуры Рембрандта, почти игриво подготовленные в различных этюдах. В библейских художественных повествованиях он повторно использовал проверенные ранее изображения нищих и нуждающихся, но здесь интегрировал их в конкретный сюжет. Слепой Товит из апокрифического ветхозаветного рассказа, ждет возвращения сына домой. Слепой, чья фигура основана на эскизах безымянных нищих и разносчиков Рембрандта, слепой ощупью пробирается к двери, в ожидании сына.

"Пекарь блинов".

1635 год. Офорт.

"Слепой шарманщик и его семья получает милостыню".

1648 год. Офорт на прозрачной бумаге.

"Продавец крысиного яда".

1632 год. Офорт.

"Странствующие музыканты".

Около 1635 года. Офорт.

"Стоящий нищий, в высокой шляпе, опирающийся на палку". Около 1629 года. Офоррт.

Офорты Рембрандта, изображающие нищих, уникальны. Они проявляют большой интерес и пристальное наблюдение за этими людьми. Хотя современники Рембрандта изображали безработных и бездомных в лучшем случае карикатурами, его точка зрения свободна от предрассудков. Он изображает нищих лишь схематично, но при этом, ему удается придать фигурам индивидуальность и достоинство.

"Нищий, сидящий на земле".

1630 год. Офорт.

"Автопортрет в кепке, смеющийся".

1630 год. Офорт.

"Автопортрет с широко открытыми глазами и открытым ртом".

1630 год. Офорт

Рисунок автопортрет с Саскией. 1636 год. Офорт.

Во многих офортах малого формата Рембрандт обращается к собственному лицу. Он внимательно изучал действия различных мимик и гримас. С помощью этих" упражнений для пальцев" он совершенствовал воспроизведения мимики своего лица. Он неоднократно показывался в роли нищих и беззастенчиво смеющихся шутников, тем самым показывая свое огромное сочуствие к людям, живущим на периферии общества.

Пятый зал. Казнь преступницы или дело Эльсье Кристианс.

Казнь преступника, будь то на площади перед ратушей или на поле виселицы напротив гавани на реке Эй-Джей, являлось публичным мероприятием в Амстердаме 17 века, привлекающим толпы людей. Но тела казненных преступников, которые выставляли для всеобщего обозрения для отпугивания потенциальных преступников, также обладали паталогической привлекательностью. После впечатляющего конца преступницы Эльсье Кристианс, Рембрандт и его коллеги - художники переправились на лодке через Эй-Джей и перевезли труп молодой женщины. Поскольку перед столбом, на котором висело тело, все занимали несколько разное положение, создались разные рисунки, различия которых заметны лишь при ближайшем рассмотрении и потому до сих пор не учитывались.

Ученики Рембрандта. "Тело казненной Эльсье Кристианс". Вид слева. 1664 год. Рисунок пером и тушью. Нью Йорк, Метрополитен Музей. Коллекция роберта Лемана.

Привлеченная репутацией Амстердама как "Города неограниченных возможнеостей", Эльсье Кристианс (1646 - 1664 гг.) покинула свой дом в Дании в 1664 году, когда ей было всего 18 лет, и она, как и многие другие, надеялась на лучшую жизнь. Она сняла комнату, и начала изучать город в поисках дела. Но всего за несколько недель ее сбережения были израсходованы и молодая иммигрантка так и не нашла возможности заработать.

Коллега Рембрандта "Тело казненной Элисье Кристианс спереди". 1664 год. Рисунок пером и тушью. Мюнхен, Государственное графическое собрание.

Денег у девушки не было, что привело к спору с квартирной хозяйкой: та требовала арендную плату, но девушка не могла заплатить. Когда она решила уйти и забрать свои немногие вещи, спор обострился и хозяйка начала избивать девушку. В состоянии повышенных эмоций Эльсье схватила топор и убила хозяйку. Ее арестовали как убийцу и она предстала перед судом. После суда, продолжавшегося несколько дней, молодую датчанку приговорили к смертной казни, а через несколько дней повесили на дамбе на глазах у публики. О суде говорил весь город, казнь привлекла толпы зрителей, поскольку за 21 год до этого в Амстердаме не казнили ни одну женщину. Как убийца она не была удостоена христианского погребения.

Коллега Рембрандта "Тело казненной Эльсье Кристианс спереди". 1664 год. Рисунок тушью и пером. Кембридж, Коллекция Искусства Гарварда.

Поскольку Эльсье на суде проявила непокорность, наказание было ужесточено: тело не закопали, а отвезли на остров виселиц Волевейк у гавани Амстердама, привязав к столбу вместе с орудием убийства, и оставили разлагаться на долгие годы в качестве предостерегающего примера. Это жуткое зрелище привлекло множество художников, в том числе Рембрандта.

Рембрандт "Тело казненной Эльсье Кристианс", вид спереда. 1664 год. Рисунок пером и тушью. Нью-Йорк, Метрополитен Музей.

Из четырех рисунков, изображающих труп казненной Эльсье Кристианс, этот относится к самомму Рембрандту, что видно по его выдающемуся качеству, особой технике рисунка, и интенсивности выразительности. Остальные три, вероятно, были созданы художниками, сопровождавшими Рембрандта в его поездке на поле виселицы в Амстердаме. Все занимали несколько разную позицию перед трупом, что выражается иногда в едва заметных изменениях перспективы. Эти работы гарантируют, что судьба Кристианс не будет забыта в судебных протоколах Амстердама.

Энтони ван Борссом (1631 - 1677 гг.) "Амстердамское поле виселиц на Волевейке". 1664 год. Рисунок пером и тушью. Амстердам, Рейксмузей.

Уголовное дело Эльсьен Кристианс являлось предметом разговоров в Амстердаме. Ее труп на городском поле виселицы на другом берегу Эй-Джея являлся пугающим примером, который был хоррошо виден не только всем кораблям, направляющимся в гавань, но и привлекал любопытных горожан и гостей города, в том числе художников. Энтони ван Борссом также отправился на Эй-Джей и нарисовал всю панораму поля виселицы с двумя повешенными, одним колесованным и двумя прибитыми преступниками. Помимо Эльсье в крайне правом углу, мужчину на колесе также можно опознать, благодаря сохранившимся судебным материалам. Речь идет о датскои иммигранте Яне Ньюкерке, наемном убийце, убившем раввина. Убийца смог сбежать после совершения преступления, но его поймали и публично колесовали, а труп выставили на Волевейке.